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“In
Picasso tutto inizia con il segno” (Di Martino) e questo è tanto più
apprezzabile nella sua opera grafica, non solo perché comprensiva di circa
2.500 incisioni distribuite in oltre settant’anni di attività incisoria ma
perché, grazie alla straordinaria abilità che gli permise di esaurire e
rinnovare le differenti tecniche, tale corpus
si rivela prodotto autonomo e resta davvero quale “biografia”, diario le cui
pagine sono gli “stati” che si susseguono e riprendono. In questo senso per
Picasso – noto soprattutto come pittore – veramente la pittura è “accessoria”
rispetto al contenuto da esprimere; i mezzi a disposizione dell’artista sono
molteplici, da indagare e sfidare per tappe successive, valide anche nella
loro apparente incompiutezza, come testimoniano i soggetti ripetuti di tante
tele e i molteplici stati di molte incisioni.
La
collezione dello Sprengel Museum di Hannover, di cui la Triennale
dell’Incisione e della Grafica presenta oltre centoventi pezzi, offre una
panoramica completa sull’attività grafica di Picasso, a partire dalla sua
prima incisione “d’arte” – la prima incisione di fatto fu eseguita a Barcellona
nel 1899 – Le repas frugal del
1904, capolavoro del Periodo Blu: vigorosi colpi di bulino, contorni
taglienti e dense ombreggiature che portano la cupa atmosfera di tante tele
ad uno stadio di ulteriore impietoso realismo. Del 1905 è Salomé, mentre non presente in
collezione è la Suite des Saltimbanques
degli stessi anni, incisioni a puntasecca e acquatinte che sono sguardi
malinconici e ironici sulla vita privata di saltimbanchi e gitani, con poche concessioni alla definizione “pittorica” del contesto. Raramente le incisioni
di quel periodo, spesso lavorate su lastre già usate, vennero stampate al
momento della creazione; tuttavia Picasso fu attratto dall’arte incisoria non
solo e non tanto come alternativa alla pittura, o variante del disegno. Anzi,
contro l’immediatezza di quest’ultimo sta proprio la difficoltà e la sfida –
oltre alla grande libertà – che l’incidere impone, per il confronto tra
manualità e materia che gli fece stabilire stretti rapporti con gli
stampatori – Mourlot, Lacourière, Fort, i Crommelynck – al fine di seguire
fino in fondo la lavorazione; addirittura comprò un vecchio torchio per
tirare le proprie opere. 
È questo un elemento affascinante della sua attività
grafica che rende ancora più preziosa la presente esposizione: la maggior
parte delle stampe di Picasso è costituita da stampe “originali”,
“d’artista”, non solo inventate ma di fatto segnate dalla sua mano – pura
appendice dell’occhio – e seguite poi sino al momento della stampa. Aspetti
questi che contribuiscono a fare di Picasso il maggiore incisore del XX
secolo, colui che ha sperimentato le varie tecniche – acquatinta, puntasecca,
bulino, linoleum, xilografia – ricavandone nuove regole di lavoro da offrire
al mondo dell’arte.
Benché non manchino incisioni
della fase cubista, negli anni in cui più di altri contribuì a rivoluzionare
le prospettive dell’arte contemporanea, Picasso preferisce esaurire la sua
ricerca sul mezzo pittorico, per cui lastre cubiste compaiono solo attorno al
1911, “in ritardo” o sarebbe meglio dire autonomamente rispetto agli esiti
del 1907. La passione per l’incisione torna invece prepotente nel corso degli
anni trenta facendo delle incisioni una sorta di diario per le sue
riflessioni o i suoi sogni. Dal 1930 esegue la serie su temi classici commissionatagli
da Vollard e il lavoro si intensifica nel biennio 1933-34; il risultato
finale è la famosa Suite Vollard –
presente in mostra con 17 pezzi – in cui due temi campeggiano: l’atelier
dello scultore svolto in 45 tavole, una sorta di sereno commento dell’artista
sulla propria attività di scultore, e il Minotauro.
 La creatura dal corpo
umano e con testa di toro pervade la produzione degli anni trenta e ne è
probabilmente la parte più significativa; bestialmente trionfante o colpito
nell’arena, o ritratto mentre accarezza una fanciulla, è una creazione
favolosa che pare conciliare la Spagna e l’Antichità e che oltre a
trasmettere l’ossessione picassiana per i soggetti erotici anticipa elementi
che si ritroveranno in Guernica. Lo
stesso è il protagonista di uno dei capolavori tra le incisioni del maestro
spagnolo, la Minotauromachia (1935)
– indifeso e cieco, il Minotauro viene guidato da una fanciulla che regge una
candela – e ricompare in molte lastre successive.  D’altronde, mentre la Suite Vollard si conclude con tre
ritratti del mercante d’arte (di cui uno presente in esposizione), figure e
scene dominanti della serie diventano tematiche ricorrenti, sicché l’opera
grafica picassiana può essere agevolmente analizzata non solo per successione
cronologica ma osservando come alcuni soggetti, più di altri, vengono ripresi
nel tempo e trattati nelle differenti tecniche. Picasso si dedica anche
all’illustrazione di libri – Lysistrata, Le
Chef-d’oeuvre inconnu di Balzac e Le metamorfosi di Ovidio, la Storia naturale di Buffon e più tardi
incisioni per testi di Gongora e Reverdy – mentre nel corso degli anni quaranta è
soprattutto la litografia, già sperimentata nel 1919, ad assorbire il suo
lavoro con le prime prove a colori. Ai temi della sua gioventù, circo e scene
di corrida, e alle tavole ispirate al David
e Betsabea di Cranach – un tuffo nel Medioevo da cui Picasso riporta
accentuato il gusto dell’arcaico e dell’arabesco –, si accompagnano molte
lastre pervase da una sana gioia pagana – che si ritrova anche nella
produzione degli anni cinquanta.  Sempre attorno alla metà del secolo si
definisce ricorrente un altro soggetto, il picador – e d’altronde la prima incisione del 1899, El Zurdo, ritraeva appunto un picador. Sono gli anni dell’amicizia
con Luis Miguel Dominguin, “artista” della corrida – il cui libro Toros
y Toreros (1961) verrà illustrato con incisioni di Picasso – e quelli
della relazione con Jacqueline Roque, sua compagna per il resto della vita:
dopo Françoise sur fond gris (1950)
– la precedente compagna – è lei
la nuova musa nei tanti busti e ritratti che si alternano a composizioni in
cui Picasso inserisce deliberatamente derivazioni dai Capricci di Goya riproponendo il tema dell’artista e della
modella, questa volta, tuttavia, con un segno maggiormente nervoso,
accentuato dall’uso di un inchiostro più fluido.
 Attraverso sogni di donne,
chitarristi, cavalieri e variazioni su opere di grandi artisti del passato (Rembrandt,
Velasquez, Murillo, Raphael, Courbet o Manet – Le déjeneur sur l’herbe) spesso inseriti anche come personaggi tra gli altri,
sono specialmente due temi – che poi fanno tutt’uno – a riempire
prepotentemente gli ultimi decenni, intensissimi per attività, del genio
spagnolo: Amore e Morte. Quasi a rifiutare compromessi con l’appressarsi
della fine della propria esistenza, Picasso ha lasciato lastre che
testimoniano la sua freschezza interiore, la passione erotica, per cui la
materialità e la difficoltà stessa dell’arte incisoria sembrano stimolare la
velocità e la potenza insieme del segno. Se nel 1966 non dipinge alcun quadro
e poco tempo dopo che la sua opera grafica comincia ad essere esposta (è del
1966 la grande mostra presso la Biblioteca Nazionale di Parigi), a
ottantasette anni, tra il 16 marzo e il 5 ottobre 1968, incide 347 lastre (concludono l’esposizione con 12 pezzi),
stampate come la maggior parte
dell’ultimo decennio presso i fratelli Crommelynck a Mougins. Si tratta di
una prodigiosa effusione – tradotta nelle diverse tecniche, acquaforte,
bulino, puntasecca, acquatinta, talvolta combinate tra loro – in cui
ritornano soggetti già visti, tratti dal mondo
del circo, come pure moschettieri, ma in cui domina l’ossessione per
l’artista come voyeur. Laddove in
precedenza era il sottile tormento dell’incapacità di creare ora c’è
l’artista-osservatore, piuttosto che protagonista, di scene e figure erotiche
e vitali. C’è il segno della riflessione.
The
Sprengel Museum of
Hanover and Its Collection
Pablo
Picasso Biografia
Triennale
Europea
dell'Incisione
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